Dessin enfant qui se rencontre

C'est donc autour de l'ovoïde que se groupent les détails du personnage. Mais l'ovoïde tend, petit à petit à se rapprocher du modèle ; il s'agrémente lui-même de détails tels que les boutons d'un vêtement et c'est cette accommodation à l'image du personnage représenté qui va le faire évoluer vers d'autres formes. Les bras et les jambes sont eux-mêmes sujets à se modifier sous différentes influences comme nous le verrons ultérieurement.

Pour l'ovoïde, il se transforme de manière à assimiler le ventre, mais pas encore les. C'est une forme syncrétique qui s'oppose à d'autres figurations, celle entre autres des bras et des jambes sous forme de traits plantés comme nous l'avons vu dans l'ovoïde primitif.

Ce qui va amener une évolution dans le représentation du bonhomme, c'est la nécessité:. Ici apparaissent deux phénomènes souvent simultanés qui sont la géométrisation et la transparence.

Le dessin du personnage par l'enfant : ses étapes et ses mutations.

La géométrisation. Répartition des membres dans le bonhomme ovoïde. Les enfants de 5; et 6; produisent parfois des ovoïdes très élémentaires et stéréotypés. On rencontre de telles séries dans la famille et dans le dessin à thème. Chez ces enfants la consigne de dessiner des personnages assis ne modifie pas le stéréotype.

Ce sont des bonshommes très frustes composés de la tête, du tronc, des bras et des jambes. L'étude de la répartition des membres autour du tronc ovoïde met en évidence l'influence d'un géométrisme primitif. Il y a un équilibre dans le rayonnement des membres qui ne parait pas être fortuit, ils semblent s'organiser selon des directions qui se rencontrent précocement dans le dessin de l'enfant.

Deux types d'organisation des membres s'observent en fonction de ces directions:. Roger A. Un cas particulier de ce type est celui où chaque bras est parallèle à la jambe qui lui correspond. Cela semble dû à l'effet combiné de la symétrie et de la répartition d'éléments autour d'une forme ronde.

Dans le cas des axes bras-jambe opposée, il semble que l'influence du rayonnement soit prépondérante. Cette disposition radiée ne va pas sans des retours à l'asymétrie. Lorsque les membres viennent à être figurés par un double trait, on assiste souvent à une régression qui consiste dans une disposition beaucoup plus asymétrique des membres. Sans doute parce qu'un double trait rend le géométrisme radié moins apparent et plus difficile à réaliser. Détails et types du personnage. Quand pour l'enfant se pose le problème d'habiller le bonhomme, si c'est un personnage féminin, il dessinera à la base de l'ovoïde un triangle ou un trapèze représentant la jupe, mais le bas de l'ovoïde subsistera et si l'enfant s'aperçoit de leur superposition il se bornera à noircir la surface de la jupe.

Si c'est un personnage masculin, la grande difficulté sera pour lui de trouver le niveau où il doit insérer la jambe dans l'ovoïde. Le problème des épaules est encore plus difficile et c'est lui surtout qui entraîne les mutations de type les plus caractéristiques. En effet, il s'agit d'ajuster dans le même dessin l'ovoïde primitif et les formes rectangulaires qui répondent aux épaules.

Ici aussi, il y a d'abord simple superposition, l'ovoïde sera surmonté d'un trait horizontal aux extrémités duquel seront accrochés des traits verticaux. Souvent cet ensemble en porte-manteau est dessiné à quelque distance de l'ovoïde, n'étant en contact en fait avec aucune partie du corps. Puis le géométrisme l'emportera et à l'ovoïde se substituera le rectangle ou le carré qui deviendra caractéristique du corps masculin.

Le corps féminin affecte plutôt la forme d'un triangle ou de deux triangles se touchant par leur sommet, le rétrécissement répondant à la taille. Ainsi la différenciation sinon du sexe du moins du personnage habillé devient un des traits les plus caractéristiques du dessin. Le géométrisme à son tour peut se modifier, d'abord sous l'influence du bonhomme de profil et ensuite sous celle des mouvements et des actes que l'enfant veut représenter dans son personnage. Alors la simple symétrie fait place à une différenciation entre les deux moitiés du corps et à des attitudes de souplesse plus en rapport avec l'activité du personnage.

Les jambes sont une des parties du corps les plus promptes à s'individualiser. Nous avons vu qu'au stade têtard elles sont représentées par deux longs traits dont on ne peut dire s'ils délimitent le tronc ou si ce sont vraiment des jambes, mais qui paraissent plutôt une indication de dimension. Au stade ovoïde, elles se différencient en deux traits verticaux, d'abord simples puis doubles.

Souvent une jambe est double et l'autre simple, l'enfant n'étant pas encore choqué par ces entorses à la symétrie. A ces traits verticaux s'ajoutent dans leur partie inférieure des traits horizontaux représentant les pieds et souvent dirigés dans le même sens comme pour un personnage de profil. En réalité il n'y a pas ici de type mixte mais représentation géométrale du détail que l'enfant rattache de façon très confuse à l'ensemble du personnage.

Dans le personnage debout, les jambes ne prêtent qu'à des déformations très primitives, n'étant pas le siège d'activités qui exigeraient des articulations et des gestes compliqués. Dans les personnages habillés, figures carrées ou triangulaires, les jambes sont souvent reportées aux extrémités inférieures du tronc ou de la jupe, montrant les influences géométriques qui commencent par se combiner aux exigences de représentation et à les altérer. Alors viendra la nécessité et les difficultés d'articuler les cuisses sur le bassin et les jambes sur les cuisses.

Par exemple pour le personnage assis, la référence au corps propre consiste à faire chez l'enfant l'analyse de son attitude après qu'il a été invité à s'asseoir lui-même sur le sol ou bien à s'asseoir sur une chaise. Il doit prendre ainsi conscience de la position imposée aux différents segments de son corps notamment aux plicatures des cuisses sur le tronc et des jambes sur les cuisses.

Il est invité ensuite à dessiner le bonhomme dans cette attitude. La référence au corps propre ne constitue pas un apprentissage du dessin. La difficulté de rendre les différents plans dans l'espace reste entière. L'étude des conflits et des mécanismes de l'altération montre ce que l'enfant doit résoudre avant de pouvoir orienter correctement ses personnages. L'intervention du schéma corporel est différente avec chaque attitude: En effet, le problème des plicatures articulaires ne se posait pas pour ceux-ci, alors que pour les personnages assis les rapports des segments entre eux offrent des difficultés qui exigent une différenciation beaucoup plus poussée du schéma corporel.

Les bras posent des problèmes plus nombreux que les jambes. Ils commencent, nous l'avons vu, par être confondus avec le tronc ou bien par s'y implanter à la façon de traits horizontaux ou obliques, le lieu de leur insertion étant déterminé davantage par des raisons d'ordre géométrique et des rapports simples que par la ressemblance avec la structure corporelle: Puis vient le moment où leur insertion remonte au sommet de l'ovoïde et parfois à la jonction de l'ovoïde visage et de l'ovoïde tronc. Il n'y a souvent alors ni épaule ni cou.

Il n'est pas rare d'ailleurs de voir cette insertion tout à fait asymétrique, l'un des bras s'ajustant à ce qu'on peut regarder comme la joue du personnage et l'autre au milieu de l'ovoïde représentant le tronc. L'enfant n'a encore aucun souci de représenter la morphologie de l'individu mais seulement de ne pas oublier une partie du corps stade énumératif. Ce qui est difficile pour l'enfant c'est de figurer les articulations qui commandent les attitudes et les gestes du bras. Deux positions sont possibles, l'une verticale, c'est le bras se différenciant du tronc, l'autre horizontale, c'est le bras implanté dans le tronc.

La position horizontale l'emporte d'abord, puis la verticale, lorsque la. Mais il y a une circonstance qui va donner au bras sa mobilité et la diversité des attitudes, c'est le bras agissant, par exemple dans l'épreuve de Fay, le bras tenant le parapluie. Les rapports du corps et de l'objet posent certains problèmes que les enfants peuvent résoudre différamment. Tantôt c'est l'acte qui entraîne une déformation du corps, tantôt c'est l'objet qui s'articule avec le corps de façon plus ou moins déformante pour l'objet ou pour le corps.

Jean-Pierre G. Le bras commence par être dans une position soit verticale soit fréquemment horizontale, le parapluie étant dessiné à côté sans continuité entre les deux. D'autres fois le bras décrit une courbe pour atteindre le parapluie sans indication de flexion articulaire, d'autres fois encore la fusion s'opère entre la direction du parapluie et le bras de telle sorte que le manche du parapluie s'annexe le bras ou le bras se continue dans le manche de parapluie; le caractère hybride de ces rapports peut se manifester également par la fusion dans une même courbe du bras et du parapluie.

La difficulté est visiblement de combiner le corps et l'objet dans leurs rapports réciproques. Il arrive assez fréquemment que cette difficulté absorbe tellement l'enfant qu'il en oublie de représenter le second bras ; cet oubli peut être favorisé par l'attitude du personnage qui est souvent dessiné de profil. La forme reprend ses droits dans ces personnages où les bras sont dessinés en parfaite symétrie mutuelle sous forme d'anses de potiche, c'est l'insertion plus décorative que réaliste.

Ainsi s'observent au cours de ces évolutions le conflit entre différentes tendances les unes liées à la forme pour elle-même, à une sorte. Mixtes entre les deux, d'autres déformations des bras révèlent les difficultés de combiner la morphologie et la fonction, il y a comme une contamination de la première par la seconde qui aboutit à des résultats absurdes.

Par exemple l'articulation des coudes s'impose à l'enfant, mais il ne sait pas la situer et il dessine sur la poitrine de son personnage deux bras repliés se touchant par le sommet de l'angle et constituant comme un X. C'est la dissociation d'une forme dynamique d'avec ses insertions.

Ces différentes relations du corps et des bras montrent que l'enfant se heurte au conflit du global, le corps, et des pièces détachées qu'il doit y intégrer. En somme, la représentation des bras subit des influences diverses. Ils peuvent se confondre en une masse globale avec la représentation du tronc, ils peuvent être en rapport avec la forme rectangulaire qui se substitue à l'ovoïde, ils peuvent répondre à un certain désir de ressemblance affectant plusieurs positions possibles.

C'est l'acte alors qui s'impose à la représentation. Ainsi c'est le concours ou le conflit de différents facteurs: Au lieu que le type ancien soit intégré par le type nouveau, et qu'il n'apparaisse plus dans le dessin, il subsiste et le type nouveau lui est superposé. Colette B. Alain R. Bonhomme têtard avec superposition d'ovoïde et de formes angulaires représentant les vêtements.

Transparence totale. Ce qui caractérise ces types hybrides, c'est l'existence simultanée des types successifs, ceci met en évidence le processus de la mutation de type, passage du type rond au type rectangulaire etc.. Hybride et combinaison volontaire des types.

Quand l'enfant parvient à un certain degré de synthèse entre la morphologie et le mouvement, il peut utiliser des types antérieurs pour rendre une attitude ou bien il peut en combiner plusieurs volontairement. A ce moment on ne peut plus parler de type hybride mais d'une aptitude à diversifier.

Le dessin du personnage par l'enfant : ses étapes et ses mutations. - Persée

Déjà au moment où l'enfant introduit le vêtement dans ses personnages et quand il utilise conjointement des formes rondes et rectilighes il manifeste une certaine aptitude à diversifier selon ce qu'il veut représenter: Donc le processus de filiation de type par mutation qui suppose l'intégration d'un type ancien dans un type nouveau exige l'élimination définitive des types anciens sous leur forme rigide, mais il laisse la possibilité d'utiliser ces formes plus assouplies à une étape ultérieure.

Conflit et contraste dans le dessin. Il peut y avoir conflit et contraste dans le dessin. Le contraste aboutit à quelque chose d'hybride et parfois de discordant. Le conflit peut être un effet du contraste quand l'enfant est gêné par la réalisation des deux termes du contraste. Le conflit peut aboutir à une mutation de type, il peut avoir trois effets:. Ces processus ne sont pas exclusifs les uns des autres. Enfin ils peuvent être combinés plus ou moins maladroitement par une jonction de l'un avec l'autre.

Les modifications dans la série. Les altérations. Nous avons vu dans un article antérieur déjà cité comment la répétition du même dessin peut entraîner sa modification et souvent sa détérioration. Nous retrouvons la même tendance dans le dessin de la famille, qui oblige l'enfant à répéter l'image de personnages différents. Car souvent son dessin ne se modifie pas pour marquer la distinction entre plusieurs personnages, mais plutôt par suite de la répétition.

Plusieurs cas peuvent en effet se présenter: Ce phénomène se décompose en plusieurs variétés: Parfois la détérioration peut porter sur une partie du personnage, il en résulte l'incompréhension du détail, au fur et à mesure de sa répétition, qui prend comme une sorte d'autonomie et se transforme lui-même sous des influences graphiques, ce qui peut le rendre incompréhensible et le dessin à sa suite également. Guy D. Dans l'intervalle, décroissance régulière de taille et détérioration progressive vers un pur graphisme.

Les améliorations. Le passage d'un type à un autre ne se produit pas dans la série car ce passage appartient à une étape du dessin où l'enfant est assez maître de son graphisme pour échapper à l'influence de la série et pour diversifier ses personnages en rapport avec leurs caractères. La majorité des. A un stade élémentaire celles-ci correspondent à deux attitudes différentes. La première celle où la forme se dérobe, l'enfant ne la maîtrise pas, elle l'emporte, sur l'image à figurer.

La seconde en est une maîtrise progressive, comme si chaque personnage dessiné constituait un apprentissage: La modification la plus fréquente est celle qui consiste en une simplification, une ellipse des détails allant de pair avec plus de souplesse du trait. A un stade supérieur, le progrès se fait par expression des attitudes, variété des gestes.

C'est le fait d'enfants qui peuvent déjà traduire quelque chose au moyen du dessin. L'enfant a acquis l'aptitude à diversifier les personnages. C'est une étape ultérieure où l'action de la série sur le dessin se présente non plus sous la forme d'un personnage identique peu à peu amélioré, mais sous la forme d'un contraste entre les proportions différenciées des personnages ou leurs caractéristiques individuelles. La scène. La scène provoque généralement une modification des personnages par simplification du type. Cela se manifeste soit rpar le retour à un type antérieur, par l'élimination de détails, par la modification du trait.

Le rapetissement des personnages est un phénomène habituel dans la scène. Chez les petits enfants de la maternelle et de la préparatoire, en principe 6 à 7 ans, il n'y a pas de paysage, parfois quelques traits indiquent l'herbe. On obtient le plus souvent une série analogue à la série de la Famille.

Chez les enfants plus âgés, la scène est rendue habituellement par deux personnages sur un seul plan, assis côte à côte ou face à face. Répartition des personnages sur un seul plan. Les enfants les plus jeunes font les personnages debout. On peut voir à ce niveau comment apparaissent les premiers éléments de paysage. Ainsi chez Michel A. La courbure de la ligne s'accentue chez François S. Mais le paysage apparaît vraiment avec l'introduction d'arbres: Dès que les personnages sont rendus assis, il y a un grand progrès dans la compréhension de la consigne ; à partir de ce moment le dessin d'un élément de paysage est à peu près systématique.

François S. Difficulté "de mettre d'aplomb des personnages sur une ondulation du sol. La scène rendue en profondeur. Un stade ultérieur de l'intégration des personnages dans la scène est l'indication de l'espace. Celui-ci est atteint quand l'enfant parvient à indiquer la profondeur. Il l'exprime soit par la répartition des personnages, soit par les plans successifs des personnages et d'éléments de paysage..

Le premier type est le plus fréquent, c'est le cas des enfants qui ont distribué un certain nombre de personnages autour d'une nappe:. Philippe M. Il y a donc une altération des personnages liée à leur distribution autour de la nappe. Aux difficultés pour rendre la position assise s'ajoutent -celles de la perspective et de la répartition des personnages assis, envisagés dans un espace en profondeur. Comme on a pu le voir chez Philippe M.

La substitution du stéréotype au personnage assis semble être un moyen de résoudre le problème. Bernard 0. Un exemple de la difficulté particulière de rendre la profondeur nous est fourni par le dessin de Bernard O. Le rectangle représentant la nappe a un angle latéral qui répond à l'entrée d'une tente. Gomme nappe, elle supporte des plats et des assiettes, deux personnages étant situés derrière elle, c'est-à-dire en haut de la tente ; dans l'ouverture de la tente figure un autre personnage debout. Cette ambiguïté syncrétique indique une contamination entre deux dimensions de l'espace la hauteur et la profondeur.

La profondeur peut être marquée par des plans successifs, personnages d'abord, paysage à l'arrière-plan. Leur étagement dans le dessin indique leur proximité ou leur éloignement, mais il arrive qu'au lieu de se distribuer en plans distincts, ils se recouvrent et donnent lieu à ce qu'on appelle la transparence. Luquet l'a signalée le premier. Depuis, de nombreux auteurs ont cherché à l'expliquer et ils ont notamment indiqué comme une de ses causes essentielles l'ignorance par l'enfant des lois de la perspective et sa connaissance réaliste. Dans notre description, la transparence paraît être liée en effet à une difficulté d'exprimer l'espace en profondeur.

Par exemple si on demande à l'enfant de dessiner un personnage assis, il indiquera les plans successifs du corps et de la chaise comme ils se succèdent dans l'espace tactile et visibles ; il les superposera tous sur le plan unique du papier. Mais il ne paraît pas insensible à l'anomalie d'objets situés les uns derrière les autres et éventuellement il saura dissimuler un plan postérieur en dessinant ce qui lui fait écran, par exemple quand il habille ses personnages en superposant une robe ou un pantalon aux membres inférieurs qu'il dissimule sans les supprimer par un griffonnage ce qui n'est pas encore de la perspective ; mais c'est une transition vers elle.

Michel B. Quand l'enfant devient capable d'éviter la transparence autrement que par la superposition et le noircissement, c'est qu'il sait imaginer derrière ce qui est apparent les parties de l'objet plus éloignées qui sont cachées. C'est qu'alors il sait se faire une image elliptique de l'objet. Une influence géométrique est souvent aussi décelable dans la répartition des éléments de la scène.

La symétrie, ou tout au moins la recherche d'un équilibre symétrique se rencontre fréquemment. La nappe et les arbres ont un rôle important dans la recherche de ce type d'équilibre, soit que les arbres encadrent la scène, soit qu'ils servent d'appui à chaque personnage. Dans les dessins où les personnages sont distribués autour d'une nappe, c'est-à-dire ceux où la nappe est l'élément central, on peut observer parfois comme une assimilation entre les objets répartis sur la nappe et les personnages auxquels ils répondent.

Chez B.

I- ANALYSE DE LA COMPÉTENCE C

Chez C, la symétrie se dégage de la scène elle-même: La détérioration est rapide, évoluant vers le bonhomme-tronc sur lequel bras et jambes sont rassemblés, indiqués en simples éléments de lignes ; le remplissage du tronc correspond au même procédé graphique de remplissage utilisé pour les assiettes. L'altération des personnages autour de la nappe peut être progrès- - sive, liée à la série ou à des attitudes plus difficiles à rendre par ex. Un exemple de répartition ordonnée nous est fourni par A. Les personnages sont sommaires, tous de type ovoïde avec les jambes en demi- cercle dans le sens inverse de l'articulation des genoux, les cuisses n'étant pas dessinées.

Henri-Pierre P. Personnages en idéogrammes, disposition radiée autour du cercle de la nappe. La scène provoque une simplification des personnages. Le personnage peut devenir un simple détail graphique perdu dans la scène. Ceci est apparent quand l'enfant utilise tout l'espace du papier pour y répartir différents éléments: Daniel B. En premier plan la nappe avec quelques objets, de part et d'autre deux personnages peu lisibles, seule la tête est distincte.

Des éléments graphiques remplissent l'espace. Il semble que l'altération des personnages. L'enfant traduit tous les détails de son dessin en purs graphismes, les personnages également ; la tendance à l'esquisse étant favorisée par le dessin de l'herbe et des arbres.

André P.

Au premier plan une nappe dont le quadrillage est rendu méticuleusement ; de chaque côté de la nappe, en haut et en bas deux personnages, les premiers dessinés sont du graphisme en boucles, mais lisibles. Les seconds sont vaguement esquissés ; un élément arrondi est substitué à chaque personnage. Dans ce cas, il y a opposition entre la qualité du paysage et le bas niveau des personnages simples accessoires secondaires du paysage, relégués à l' arrière-plan en ordre d'importance, l'enfant ayant retenu de la consigne essentiellement l'ordre de faire un paysage.

Ainsi les personnages subissent l'influence de l'ensemble dans lequel ils sont décrits et des conditions d'ordre esthétique qui influencent cet ensemble, par exemple le besoin de symétrie et de disposition ordonnée dans l'espace. Cette influence de l'ensemble rend particulièrement inadmissible l'influence prépondérante de ce qu'on a décrit sous le nom de modèle interne ou de schéma corporel. Ce que l'épreuve de la scène met en évidence, c'est le problème de l'espace dont l'image peut entrer en conflit avec celle des personnages. A un certain âge il y a simple superposition de ceux-ci au paysage, c'est le stade du personnage stéréotypé ; au contraire, quand le besoin de représenter l'espace s'impose à l'enfant, la représentation du personnage est simplifiée à l'extrême.

La transformation des personnages en détails de la scène semble donc bien mise en évidence dans ces exemples où d'une part on note la correspondance géométrique des personnages aux objets et où d'autre part le procédé graphique utilisé pour les objets est appliqué aux personnages.

Cette remarque semble aller à l'encontre de l'opinion très répandue que l'enfant ne sait voir que des détails isolés et non des totalités. L'affirmation ne vaut que dans la mesure où il s'agit de combiner à l'ensemble les détails. L'enfant peut-être sensible à des ensembles dans lesquels le détail se modifie en fonction de celui-ci, comme les exemples en sont nombreux dans les dessins ici examinés.

L'épreuve de la scène confirme les observations déjà faites à propos du personnage debout et du personnage assis. Elle montre des difficultés. Dans le personnage debout, les bras suscitent un très grand nombre de difficultés, car leur activité donne lieu à une grande diversité d'attitudes. Les jambes par contre ne sont le siège que d'une activité automatique, elles ne se prêtent qu'à un nombre restreint de déformations. Mais quand on passe aux personnages assis, les jambes reprennent leur importance, on peut observer une même diversité d'erreurs que pour les bras.

Il n'y a donc pas de prédominance fonctionnelle absolue, mais une prédominance en rapport avec le rôle des bras agissant et la place des jambes dans le personnage assis. Les problèmes de la rectification. Les trois séries d'épreuves utilisées nous ont mené à des constatations concordantes sur l'évolution, semblable ou différenciée, de la représentation des personnages. Il nous reste à voir les rapports de ces représentations avec le schéma corporel, quatrième épreuve où l'on demande à l'enfant de comparer son dessin à l'image qu'il est invité à se faire de lui-même.

Dans le rectificatif, il y a trois attitudes possibles: Le rectificatif entraîne des mutations dont nous avons déjà vu plusieurs exemples spontanés. Il nous en montre la succession et dans une certaine mesure les motifs. L'intérêt de l'épreuve rectificative est d'abord de provoquer des types de dessins qui ne seraient sans doute apparus que plus tard. Elle permet donc de vérifier la succession des transformations et des mutations qui marquent l'évolution des personnages dans le dessin de l'enfant. Elle permet de reconnaître des étapes, celle où la correction est faite pour elle-même, relativement à l'organe désigné, sans qu'il soit intégré dans l'ensemble.

Ensuite, celle où il y a réellement référence de l'enfant au corps propre. Enfin elle peut révéler le conflit que nous avons déjà vu entre la forme et l'attitude. Trois facteurs interviennent dans la modification du dessin par référence au corps propre. Suivant qu'il s'agit de:. Après l'examen de ces trois sortes d'influences, sur la structure générale du personnage,. Les modifications de type sont le plus souvent provoquées chez les enfants de 6 à 10 ans. Cela tient au fait que les progrès que l'on peut obtenir sont surtout de structure, d'agencement entre les 'éléments du bonhomme, parfois de proportions.

Pour l'enfant de 10, 12 ans le problème est autre, il s'agit d'obtenir grâce à une technique meilleure, une représentation plus vivante du personnage. Insertion de détails nouveaux. Celui qui consiste simplement à ajouter au personnage initial l'élément qui manque, le bras par exemple: Celui qui consiste à intercaler un détail qui manque dans le type est une démarche plus difficile, car il y a intervention dans la structure du bonhomme habituel: Correction des détails.

Patrick L. L'ovoïde paraît être la forme la plus fréquente du tronc. C'est un schéma général utilisé à différents niveaux du dessin. D'abord l'ovoïde sommaire du petit enfant avec bras et jambes radiés autour du tronc ; c'est le type géométrique que nous avons observé par ailleurs. Nous l'avons vu plus sommaire encore sur un têtard persistant en superposition. A un stade plus évolué, l'indication des vêtements peut apparaître sur un tronc ovoïde.

A un stade plus évolué encore, il peut servir à indiquer le profil et même le mouvement avec accompagnement de bras articulés. Il peut subsister à une étape ultérieure sous une forme apparente dans un dessin plus savant comme esquisse de fond sur laquelle l'enfant dessine son bonhomme.

C'est donc un procédé très général pour rendre le corps humain. Il existe à l'état latent car il peut très facilement être provoqué dans les différentes épreuves. Il semble être une forme persistante de laquelle les enfants ont le plus grand mal à se détacher. Le cou. Parmi les détails qui sont souvent omis par l'enfant dans la représentation de ses premiers personnages, il y a le cou.

Souvent l'ovoïde tête est immédiatement au contact de l'ovoïde tronc et quand la rectifica-. L'individualisation du cou et l'image de ses rapports corrects est rendue plus difficile parce que les actions dont il est le siège ne sont pas elles-mêmes individualisées et sont combinées à celles de la tête et des épaules. Aussi les changements qu'il entraîne sont-ils relatifs non au cou isolé mais au type du personnage.

L'insertion du cou dans le rectificatif provoque toute une série de conflits de forme. La question est de donner leur dimension respective au tronc et au cou. Roger L. Faire apparaître le cou rectification réussie pour le personnage masculin, pour le féminin détérioration progressive. Quand c'est seulement le cou qui manque dans la série spontanée, l'insertion se fait sans trop de difficultés. Mais quand le complexe cou- tronc-bras est défectueux, la solution n'est pas immédiate?

Christian C, 10;2. Christian C. Il était prisonnier du type antérieur ovoïde, avec le cou apparaît une formule tout à fait différente qui est rectangulaire. Chez les enfants plus jeunes, l'insertion du cou donnera lieu à des fluctuations, des hésitations, des retours à l'erreur ou des régressions par rapport au type initial dont la succession est donnée par la série des rectificatifs. Ainsi Claude G.

Luc G. A l'ovoïde s'ajoutent puis se substituent des formes rectangulaires, d'abord avec transparence, puis avec dépassement de la transparence. La mutation peut faire parcourir différentes étapes du dessin chez un même enfant. Il faut faire la part dans ces mutations de tout l'aspect conventionnel du dessin de l'enfant. Souvent l'enfant produit dans le Fay ou la Famille un type très sommaire parce que c'est une représentation simplifiée, facile à répéter en série. Ceci ne veut pas dire que c'est ce qu'il peut faire de mieux. Souvent aussi quand l'enfant dessine un bonhomme il ne cherche pas la précision, la conformité au réel.

C'est pourquoi la référence à son propre corps lui permet de faire un progrès évident dans l'immédiat à partir d'un certain âge? La référence au corps propre permet de vérifier l'intervention d'une certaine notion du schéma corporel dans la modification des dessins. La manière dont l'enfant tient compte de la référence à son propre corps peut affecter des aspects divers: Chez les enfants qui appliquent docilement le rectificatif, la référence au corps propre pour la localisation des détails du corps et leur agencement peut provoquer un résultat particulier.

L'enfant isole le détail sur lequel on a attiré son attention, il le met en relief soit en l'hyper- trophiant, soit en l'individualisant. Ainsi on a pu obtenir des cous très longs ou des épaules en relief de chaque côté du corps. Le déséquilibre ainsi créé montre l'impuissance dans laquelle se trouve l'enfant à Tiodifier un type encore rigide, l'élément nouveau prend l'aspect d'un.

Ce qui donne cet aspect segmentaire, morcelé de certains bonshommes du rectificatif. Le dépassement de la transparence est aussi à l'origine de ce type de morcellement. La docilité peut produire encore un autre effet: On obtient parfois la dislocation du type initial. Les segments peuvent être géométriques, sans rapport avec la forme réelle ; parfois aussi l'enfant éprouve des difficultés à se dégager des schémas habituels de l'ovoïde ; deux ovoïdes et parfois trois s'étagent l'un sous l'autre figurant le cou la tête et l'autre le tronc ex.

Cette attitude énumérative semble être le retour d'une tendance que l'on rencontre chez le petit enfant qui compte les doigts en dessinant la main du bonhomme et la fait disproportionnée. Claude B. Détérioration déterminée par le rectificatif. Nous avons "souvent observé dans la série des dessins rectifiés des fluctuations entre ces deux aspects de régression par rapport au type et de progrès, surtout quand nous cherchions à obtenir des détails nouveaux après avoir obtenu déjà une certaine amélioration.

Le conflit ovoïde-rectangle que nous avons rencontré dans la série des dessins spontanés de Jean-Louis. Martine L. Jean-Louis R. Le rectangle des épaules et des bras apparaît comme un cadre entourant l'ovoïde. Bouger les doigts l'un après l'autre ; tapoter, frotter, effleurer avec chaque doigt, avec toute la main; les mains dansent face à face, côte à côte, en suivant une musique ; alterner les actions de toute la main et de chaque doigt. Se déplacer dans un petit espace, un grand espace, en suivant les côtés de la salle, un chemin tracé au si, etc.

Par 2, se suivre, marcher côte à côte, marcher en se donnant la main, etc. Très jeune, l'enfant réagit à l'environnement sonore dans lequel il se trouve. D'ailleurs, il n'est pas rare de le voir battre la mesure d'une musique bien scandée. Le développement de la perception temporelle passant parle vécu corporel, cette notion sera travaillée sous forme ludique.

Développer l'information temporelle Écouter et discerner des rythmes différents, des accents forts Évoluer sur des musiques variées Enrichir la gestuelle Accorder geste et rythme. L'enseignant doit posséder un répertoire assez riche afin de proposer des formes de jeux diverses permettant à l'enfant:. Utiliser des musiques ayant des rythmes simples, u n tempo vitesse du mouvement rapide o u lent et des intensités forte o u piano.

Faire comprendre les notions de phrases, de tempo, et d'accents par des jeux tels que: Les situations de la fiche précédente seront reprises en alternant support sonore vocal, musical o u non. Les objectifs de la petite section enrichissement de l'imaginaire, construction du vocabulaire gestuel et des relations au monde sonore seront poursuivis et approfondis.

En jouant sur les fondamentaux de la danse corps, espace, temps, énergie, mode de relation à l'autre , les mouvements s'affineront, s'épureront et l'enfant se distanciera du réel pour construire le symbolique. Il diversifiera ses gestes en recherchant de nouvelles sensations, il les nuancera, il les adaptera à ses intentions, ses émotions, ses sentiments.

En même temps, l'enfant entrera dans le processus de création, coopérera avec autrui pour composer u n spectacle. Cette activité requiert de la part de l'enseignant une attitude bienveillante, facilitant l'évolution du comportement de l'enfant et lui donnant confiance. Ses improvisations seront d'autant plus originales, plus expressives, que les situations feront sens pour lui et que le maître sera complice dans sa fiction. Le fait d'assister à des spectacles de professionnels o u à des projections films, vidéocassettes, cédéroms ,apportera à l'enfant des ingrédients pour créer sa danse.

L'imaginaire est un espace à l'intérieur de nous, contenant les traces de nos souvenirs, de nos émotions Aller dans l'imaginaire c'est ouvrir les portes d'un jardin secret, c'est laisser vibrer nos affects, c'est donner la parole à notre corps. Ouvrir l'imaginaire Être créatif Oser faire des mouvements inhabituels signifiants Rendre le geste lisible.

Conseil d’enfants

Manipuler librement le ruban resté au sol, en l'air avec o u sans musique ; réaliser le plus de figures possibles boucles, balances, spirales, eu. Manipuler librement la cordelette ; tracer une figure au sol avec la cordelette et se déplacer par rapport à elle ;jouer à 2 et réaliser des actions en ayant une corde pour 2.

Se déplacer en suivant une musique. Au signal de l'enseignant, prendre une position figée, trouver une position différente de celle du voisin, trouver une position en occupant le plus d'espace ou le moins d'espace; jouer par 2, trouver des positions en se tenant. Sans musique, puis avec musique sans accessoire, mimer des verbes d'actions chuter, sauter, lancer, transporter, porter, tirer, pousser, se cacher, boxer, etc.

Avec ou sans apport musical, avec ou sans accessoires tissus, masques, etc mimer u n animal un chat, u n lion, u n serpent, etc. Avec ou sans rapport musical réaliser les gestes qui révéleront des personnages l'enseignant, la fée, la sorcière, le peintre, le musicien ; ajouter une qualité à chaque personnage joyeux, triste, petit, pressé, curieux o u en colère ; construire et présenter une histoire à 2 o u 3.

Les enfants sont répartis en duos, chacun a une fiche accrochée dans le dos indiquant un personnage, une action, un mot. Chaque enfant du duo, joue à tour de rôle, ce qui est indiqué sur la fiche de son camarade qui doit deviner ce qui est inscrit sur sa propre fiche. Tout inducteur conduit l'enfant vers un imaginaire pouvant se traduire par des gestes. Ses réponses spontanées seront transformées en réponses intentionnelles par le jeu des facteurs essentiels du mouvement.

Rendre expressif les gestes, les attitudes Donner de la qualité aux mouvements Traduire et communiquer corporellement des sentiments, des émotions. En jouant sur cette donnée, l'enfant dessine l'espace, crée du volume. Tout mouvement implique une mobilisation de certaines parties du corps, à des niveaux divers, dans des directions différentes et d'amplitudes variées. Il faut distinguer l'espace proche bulle qui entoure le corps du danseur de l'espace lointain ou scénique lieu d'évolution du danseur. Chaque enfant essaie de trouver un déplacement différent sur chaque portion de trajet. Tout mouvement a une certaine durée.

Cette notion est aussi travaillée en éducation musicale. Afin de pouvoir jouer sur le temps, il lut prendre en compte:. Elle traduit la qualité du mouvement et lui confère un dynamisme. Le danseur joue avec le relâchement et les tensions extrêmes. Lorsqu'il danse, l'enfant est amené à s'exprimer seul mais aussi avec autrui.

Il doit prendre conscience de la présence des autres, de bus actions et être à l'écoute. Les relations s'établissent différemment en fonction. Il se fait par le regard qui permet au danseur de percevoir les actions et d'être en relation avec es autres ou avec le corps du partenaire. II est le matériau premier du danseur. Utiliser une musique avec des phrases simples: Il actionne la partie du corps précisée pu l'enseignant la main, le bras, la jambe, etc.

Pour créer une danse, les enfants font connaissance avec la démarche dite de création. L'objet chorégraphique la danse correspond à l'aboutissement d'un projet dont les différentes phases ont été explicitées dans l'organisation pédagogique. Dès le départ, il est important d'expliquer le projet aux enfants. Afin que les réponses des enfants soient multiples, qu'ils se lancent sans retenue dans l'improvisation support de toute création , il faut les solliciter par des inducteurs variés et faisant sens pour eux.

La construction est une phase difficile à gérer. C'est une étape d'élaboration o ù les mouvements se retravailleront, se préciseront, s'épureront, leur permettant de retrouver les sensations premières. La danse gagnera ainsi son identité. Tout spectacle a pour finalité d'être présenté devant des spectateurs. L'enfant doit comprendre que l'organisation ne se résume pas seulement à la création de la danse, mais que d'autres paramètres entrent enjeu. Les expériences d'apprentissage précédents ont permis à l'enfant de commencer à découvrir et à explorer les possibles de sa gestuelle.

L'inducteur choisi est le pantin. Les enfants l'ont manipulé en classe, guidés par l'enseignant, et ont remarqué que la tête et les bras s'articulaient dans toutes les directions.

B Les règles de sécurité

Dans la salle, un pantin est posé sur un banc. Le projet leur est précisé: Les enfants sont répartis dans la salle. En position debout, chacun bouge la tête ou les bras, dans toutes les directions. L'enseignant fait fonctionner la tête, les bras du pantin, questionne les enfants: Les enfants agissent à nouveau: L'enseignant a schématisé une histoire de pantin qui se promène, cueille des fleurs, etc. Les enfants agissent: